¹ William Bennet’s travel diary (Oxford, Bodleian Library, MS. Eng. Misc. f. 54), 14 October 1785, quoted in Black, Jeremy, The British Abroad: The Grand Tour in the Eighteenth Century (New York, 1992), 255–256Google Scholar.

² The rich literature on the staging of opera in eighteenth-century Paris includes Thomas Ault, C., ‘Design, Operation, and Organization of Stage Machinery at the Paris Opera, 1770–1873’, Ph.D. diss., University of Michigan (1983)Google Scholar; Antonia Banducci, ‘Staging a tragédie en musique: A 1748 Promptbook of Campra’s Tancrède’, Early Music 21 (1993), 180–90; French Theatre in the Neo-classical Era, 1550–1789 (Theatre in Europe: A documentary history), ed. W.D. Howarth (Cambridge, 1997), 499–540; Betzwieser, Thomas, ‘Musical Setting and Scenic Movement: Chorus and chœur dansé in Eighteenth-century Parisian Opera’, Cambridge Opera Journal 12 (2000), 1–28CrossRefGoogle Scholar; Banducci, Antonia, ‘Staging and Its Dramatic Effects in French Baroque Opera’, Eighteenth-Century Music 1 (2004), 5–28CrossRefGoogle Scholar; and Charlton, David, Opera in the Age of Rousseau: Music, Confrontation, Realism (Cambridge, 2012)CrossRefGoogle Scholar.

³ Elizarova, N.A. (also transcribed Yelizarova), Teatry Sheremetevykh (Moscow, 1944)Google Scholar is a pioneering, thorough study of Nicholas’s theatrical activities. On Nicholas and Prascovia (and the best treatment in English of Nicholas’s operatic patronage), see Smith, Douglas, The Pearl: A True Tale of Forbidden Love in Catherine the Great’s Russia (New Haven, 2008)Google Scholar. On the theatre at Ostankino, see Vdovin, G.V., Lepsakaia, Lia, and Cherviakov, Aleksandr, Ostankino Teatr-dvoretz (Ostankino Palace Theatre) (Moscow, 1994)Google Scholar. For good recent discussions of serf opera, see Schuler, Catherine, ‘The Gender of Russian Serf Theatre and Performance’, in Women, Theatre and Performance: New Histories, New Historiographies, ed. Maggie B. Gale and Viv Gardner (Manchester, 2000), 216–229Google Scholar; and Naroditskaya, Inna, Bewitching Russian Opera: The Tsarina from State to Stage (New York, 2012), 53–80Google Scholar.

⁴ On Nicholas’s operatic repertory, see Lepskaia, Lia, Repertuar krepostnogo teatra Sheremetevykh: katalog p’es (Moscow, 1996)Google Scholar.

⁵ The Sheremetev–Hivart correspondence appeared in Russian translation in Elizarova (see n. 3), where it was used primarily to shed light on Nicholas’s theatrical activities. Working from the Russian translation, Smith (see n. 3) made frequent and effective use of the letters in portraying Sheremetev as a man of the theatre. I thank Smith for giving me the archival citation I needed to consult Hivart’s original letters (in French) in the Rossiiskii Gosudarstvennyi Istoricheskii Arkhiv (Russian State Historical Archive) in St Petersburg (Opis 1088, Fond 1, Delo 186, henceforth referred to as ‘Hivart letters’) and for other advice that greatly contributed to the success of my trip to St Petersburg in June 2012. I was unable to find the original French texts of Sheremetev’s letters to Hivart; in quoting from these I used the Russian translation in Elizarova (see n. 3).

Much of the material that Hivart sent to Russia survives, dispersed in the collections of several archives, libraries and museums. For example, the library of the Russian Institute for the Arts in St Petersburg possesses scores of Haydn’s Stabat Mater and of Monsigny’s La belle Arsène and Rose et Colas in which the names of Nicholas’s singers (including Prascovia) document his ownership. Nicholas’s score of Dalayrac’s Nina, containing manuscript instructions addressed to Prascovia, is also preserved in St Petersburg, but in the Division of the History of Russian Culture in the Hermitage, which also owns several stage designs from Nicholas’s collection (Smith, The Pearl, 69 and 289, and personal communication; and Galina Viktorovna Kopytova, ‘The Sheremetev Collection’, Fontes Artes Musicae 53 (2006), 159–64). A scholarly edition of the complete Sheremetev–Hivart correspondence in the original French, identifying, illustrating and recording the present location of the items mentioned in Hivart’s inventories, would be a project of great value, but it is far beyond the scope of this article.

⁶ ‘Mémoire pour Monsieur Le Comte de Chérémétoffe du 29 May 1785’, Hivart letters, fols. 10r–11v.

⁷ ‘Vous trouverez ci joint la partition d’une ariette charmante qui fait tourner la tête à tous Paris, elle est tirée de Richard Coeur de Lion, opéra comique de Grétry, la musique ne sera gravée que cet hiver. Grétry seroit furieux s’il sçavoit qu’il y ait à Paris, un autre que lui qui ait cet air avec les accompagnemens’ (Hivart to Sheremetev, Paris, 9 September 1785, Hivart letters, fols. 20r–21v). On Richard and its revisions, see Charlton, David, Grétry and the Growth of Opéra-Comique (Cambridge, 1986), 226–250Google Scholar.

⁸ On Hivart’s shipments of music by Haydn, see Rice, John A., ‘The Farewell Symphony between Paris and Russia’, in Haydn (the online journal of the Haydn Society of North America), 3 (2013)Google Scholar, www.rit.edu/affiliate/haydn/farewell-symphony-between-paris-and-russia.

⁹ For further discussion of lycopodium on the eighteenth-century stage (and in particular at the Opéra) and an illustration of the soufflet des éclairs, see John A. Rice, ‘Operatic Pyrotechnics in the Eighteenth Century’, forthcoming in the proceedings of the conference ‘Revaluing Theatrical Heritage’ (Kortrijk, January 2013).

¹⁰ ‘Modele du théatre innondé orné des machines théatrales les plus compliquées’ (‘Mémoire pour Monsieur Le Comte de Chérémétoffe du 29 May 1785’, Hivart letters, fols. 10r–11v).

¹¹ ‘Monsieur Le Comte, disesperé de n’avoir rien pu découvrir par toutes mes recherches, touchans les machines théatrales, et sentant combien il importe que vous ayez sur ce chapitre, tous les détails necessaires pour pouvoir jouer le grand opera, je me suis avisé d’observer de plus pres avec beaucoup d’attention, toutes les machines théatrales, que je vois journellement depuis vingt ans, pour connoître le secret de cet art, sur le quel je viens de composer un petit ouvrage, qui contient vingt articles differents. Si ce petit essai peut vous étre de quelque utilité, je serez au comble de la joy, car l’envie de vous plaire est le seul motif qui ait pu me le faire entreprendre’ (Hivart to Sheremetev, Paris, 16 May 1785, Hivart letters, fols. 6r–7v).

¹² Sheremetev to Hivart, 22 December 1785; this translation based on the Russian translation in Elizarova (see n. 3), 408–9.

¹³ ‘Mémoire de la commission de Monsieur Le Comte de Chérémétoff, expediée le 6 Septembre 1785’, Hivart letters, fols. 14r–15r.

¹⁴ ‘Le dernier choeur de cet opéra, Le Dieu de Paphos, est un chef d’oeuvre. Cet opéra est très facile a représenter’ (‘Mémoire de la commission de Monsieur Le Comte de Chérémétoff, expediée le 6 Septembre 1785’, Hivart letters, fols. 14r–15r).

¹⁵ ‘Quand a l’Adel de Piccini, la musique en a parut si mauvaise que cet opéra n’a eut que 2 ou 3 reprèsentations’ (Hivart to Sheremetev, Paris, 16 May 1785, Hivart letters, fols. 6r–7v).

¹⁶ ‘Saliéry ne donnera son opéra de Tarare, qu’après Paques, celui des Horaces qui a été executé etoit rempli de superbe musique, mais malheureusement les paroles etoient si mauvaises qu’il n’a eut aucun succés: comme il n’est point gravé, je ne puis en procurer le moindre morceau à Monsieur Le Comte’ (Hivart to Sheremetev, Paris, 10 February 1787, Hivart letters, fol. 54r–v; 57r).

¹⁷ Hivart to Sheremetev, Paris, 16 May 1785, Hivart letters, fols. 6r–7v.

¹⁸ Mercure de France, 22 May 1784; quoted in Angermüller, Rudolph, Antonio Salieri: Sein Leben und seine weltlichen Werke, 3 vols. (Munich, 1971–4), III, 265Google Scholar.

¹⁹ Journal de Paris, 27 April 1784; quoted in Angermüller (see n. 18), III, 249–51.

²⁰ On Les Danaïdes, the first of three operas that Salieri presented at the Opéra between 1784 and 1787, see Rice, John A., Antonio Salieri and Viennese Opera (Chicago, 1998), 307–329Google Scholar.

²¹ Sheremetev to Hivart, 22 December 1785, translated from the Russian translation in Elizarova (see n. 3), 408–9.

²² Sheremetev to Hivart, 22 December 1785; translated from the Russian translation in Elizarova (see n. 3), 408–9.

²³ Sheremetev to Hivart, 19 May 1786, translated from the Russian translation in Elizarova (see n. 3), 413.

²⁴ ‘J’ai fait ecrire en marge sur le poëme même des Danaïdes, toute la marche de la piece, sçavoir, les entrées et les sorties de chaques acteurs sur la scène, avec les détails qui concernent les tableaux qu’il y a dans les differentes situations de cette tragédie. Monsieur Le Comte, vous pourrés trés certainement avec l’intelligence que vous avés, d’après ces détails et ceux des ballets, faire exécuter cette sublime tragédie’ (Hivart to Sheremetev, Paris, 22 May 1786, Hivart letters, fols. 26r–27v).

²⁵ ‘Toutes les décorations des Danaïdes que j’ai l’honneur de vous envoyer, sont faites exactement d’après celle de l’opéra, ainsi que d’après le plan de votre petite sale, ce qui est le plus essentiel. Elles sont dans les proportions d’un demi pouce par pied pour votre théatre, ce qui en rendra l’exécution beaucoup plus facile au peintre et au machiniste de votre théatre. Le point de vue de ces décorations est pris à la loge principale’ (Hivart to Sheremetev, Paris, 22 May 1786, Hivart letters, fols. 26r–27v).

²⁶ ‘No. 1 Danaus roy d’Argos, c’est le costume egiptien. Les officiers de Danaus et ses gardes ou soldats doivent étre en habit de guerrier grec. Ces soldats ont des piques. Voyez le No. 6 pour les costumes de ces soldats.

No. 2 Egiptus fils, tous les choeurs et les danseurs ont le même habit.

No. 3 Danaïde, tous les choeurs et les danseurs ont le même habit, ce qui fait un superbe coup d’œil au levée de la toile.

No. 4 Danaïde, revétue d’une banderole ou manteau de satin tigré et armée d’un poignard ensanglanté, pour le 5^me acte.

No. 5 Esclave servant au festin des Danaides.

No. 6 Guerrier phrigien, ou soldat grec. C’est ainsi que doivent étre habillés les soldats de Danaus.

No. 7 Matelôt. On apperçoit des matelôts dans les vaisseaux des Egiptus. Ce costûme peut aussi servir dans presque tous les opéras ou il y a des matelôts, tant pour habiller les choeurs que les danseurs.

No. 8 Grand Prêtre. C’est le costume des prêtres qui allument le feu sacré dans le 1^er acte des Danaides, excepté qu’ils ont sur la tête des couronnes de laurier au lieu d’avoir des bonets, comme prêtres d’Apollon ou de Diane.

No. 9 Phrigien

No. 10 Phrigien

Ces deux numeros 9 et 10 seroient bien le costume des peoples que l’on devroit voir sur les colines qui bordent le théatre dans le 1^er acte des Danaides, mais sur un petit theatre il vaut mieux les supprimer.

Quand aux matelôts qu’on apperçoit sur les vaisseaux des Egiptus, il faudroit avoir le soin, pour ménager l’illusion, que ce ne soit que des petits garcons habillés en matelôt; c’est qu’on observe pas assez, malheuresement, sur notre théatre’ (‘Description des trente figures numérôtées 1, 2, 3 &c avec les details de différens usages aux quels elles peuvent étre employées avec avantage’, Hivart letters, fols. 29r–30v).

²⁷ Burden, Michael, ‘Casting Issues in the Original Production of Purcell’s Opera “The Fairy-Queen”’, Music and Letters 84 (2003), 596–607CrossRefGoogle Scholar, at 606.

²⁸ ‘1 Le temple souterrain de Némésis au second acte des Danaïdes, doit étre trés obscur et ne doit pour ainsi dire étre eclairé que par une lampe sepulcrale qui pend au milieu du théâtre: le voile qui couvre les poignards qui sont sur l’autel de Némésis, doit étre couleur de sang.

2 Les enfans avec les flambeaux d’Hyménée que l’on voit dans le dernier air de ballet du 3^me acte, doivent étre vétus d’une grande robe de gase blanche ou de linon; avec une ceinture de ruban bleu, la tête orné seulement d’une couronne de fleurs; il y a un enfant pour chaque epoux et epouse et ces enfans ne dansent point, ils ne font que suivrent les epoux.

3 Les poignards dont les Danaïdes sont armées au 5^me acte, doivent avoir alors le bout de la lame ensanglanté. J’ai fait faire deux poignards, un de bois et l’autre de cuivre à lame a ressort—comme ceux du théatre.

4 Au commencement du 5^me acte, il doit y avoir sur le théatre du côté de la Reine, un fauteuil, une table à côté et une lumiere sur cette table; le théatre étant dans l’obscurité; tous ces objets doivent étre retirés avant le dénouement.

5 La pluie du feu qui termine l’opera, peut ne paroître que dans le fond du théâtre, pourvu seulement qu’elle ait l’air de tomber sur Danaus cela suffit. La toile doit étre baissée avant que la pluie ne soit totalement finie.

6 L’habit de la danse pour les Danaïdes est le même que celui des acteurs. C’est le seul opéra ou la danse ne soit pas habillée différement que les autres personnages, la raison est, comme vous le savez fort bien, parce que les 50 Egiptus étoient autant de frères, de même que les Danaïdes etoient de sœurs. C’est cette même uniformité d’habit qui fait un superbe coup d’œil au lever de la toile’ (‘Observations sur Les Danaïdes’, enclosed with Hivart to Sheremetev, 20 August 1786, Hivart’s letters, fols. 41r–42r).

²⁹ ‘Les poignards que les Danaïdes prennent sur l’autel de Némésis sont tout uniment de bois, le manche est doré et la lame est argentée. Quand à celui de Danaus, c’est un vrai poignard dont le manche est orné de quelques pierreries de couleurs, il est semblable à ceux que portent les princes orientaux.

Il n’y a que celui dont se sert le capitaine des gardes au 5 acte contre Danaus, qui ait une lame à ressort, la quelle doit étre un peut plus courte que la manche. Ce poignard doit étre tout uni’ (‘Observations sur les Danaïdes’, enclosed with Hivart to Sheremetev, Paris, 20 August 1786, Hivart letters, fols. 39r–40v).

³⁰ ‘Le maître des ballets de l’opera, que j’ai consulté sur le programe des ballets des Danaïdes, m’a dit que jamais il n’avoit fait aucun programe de ballet, et que personne ne couchoit jamais par ecrit le sujet d’aucun ballet, attendu qu’on ne peut rien ecrire la-dessus. Voici ce que je fais, m’a-t-il dit, je consulte bien attentivement le poëme, et ce n’est que d’après m’etre bien pénétré du sujet, e d’après les danseurs que j’ai, que je compose mon ballet.

Comme il n’est pas question ici de composer un ballet, mais seulement de copier ce qui est déja fait, voici le moyen que j’ai imaginé pour pouvoir vous procurer l’espece de programe que vous desirez. C’est en vous envoyant une partie copiée des airs de ballet des Danaides, sur laquelle j’ai fait faire des remarques à chaque air pour indiquer les entrées de chaques danseurs, soit danseurs seul, soit les pas de deux, de quatre, ou même toute la partie des danseurs figurants et figurantes. On y voit la quantitée de mesures que chacun doit danser soit en particulier soit en commun.

C’est d’après ce plan qui est un véritable programe, que votre maître de ballet pourra regler son ballet, il sera le maître de retrancher tout ce qui lui paroitra trop long, n’ayant pas les ressources en fait de different genre de danse en homme et en femme, tels que nous les avons à Paris, ce qui met beaucoup de varietés dans un ballet et qui en fait même tout le mérite.

Je ne pourrai, Monsieur Le Comte, vous envoyer ce programe qui n’est que commencé pour le present, que lorsqu’on donnera cette piece chez nous, attendu qu’on ne peut le finir que pendant l’execution meme de l’opera des Danaïdes. Vous voudrez donc bien, Monsieur Le Comte, attendre jusqu’à ce moment, qui ne sera peutetre que l’hiver prochaine, si vous ne voulez pas donner cet ouvrage sans ce programe’ (Hivart to Sheremetev, Paris, 14 June 1786, Hivart’s letters, fols. 33r–35v).

³¹ ‘Saliery étant ici, on a voulu le regaler de ses Danaïdes, cette circonstance favourable m’a mis à même de pouvoir terminer le programe des ballets de cet opéra divin que j’ai l’honneur vous envoyer par cette poste, vous verés toute la marche du ballet par ce moyen, un seul nom d’homme ou de fame ecrit sur l’air de ballet indique un pas seul, les pas de deux, de quatre, par plusieurs noms &c. Cette partition de ballet peut servir aussi pour faire faire les répétitions des ballets, elle sera d’une grande utilité à votre maître de ballet’ (Hivart to Sheremetev, Paris, 20 August 1786, Hivart letters, fols. 41r–42r).

³² ‘Lorsque Danaus, au 5^eme acte, s’avance pour tuer sa fille Hipermnestre, Pélagus irrité contre ce roy cruel, l’arrête tout à coup et lui plonge un poignard dans le sein, Danaus tombe mourant dans les bras des soldats qui sont à ses côtés, on l’emporte aussitôt hors du théatre.

Il en est de même pour le dénoüement d’Iphigénie en Tauride de Glouck. Pilade, au 4^eme acte, arrive avec toute sa troupe dans le temple de Diane, au moment même ou Thoas veut poignarder Oreste et la pretresse, Pilade fond sur le roy et le tue d’un coup de poignard, pendant qu’on emporte Thoas hors du temple, Pilade arme Oreste d’un sabre pour l’aider à poursuivre avec sa suite, les troupes de Thoas qui veulent déffendre leur roy, le combat finit, Oreste et Pilade reparoissent sur la scêne avec leurs soldats victorieux, c’est ce qui termine le denoüment.

Le poignard dont on se sert en pareil cas doit avoir un ressort dans le manche, ce qui fait que lors qu’on frappe avec ce poignard la lame rentre aussitôt dans le manche par le moyen de ce ressort, ce qui produit beaucoup d’illusion aux spectateurs attendu que ces scênes sanglantes se passent presque toujours sur le bord du théatre près de l’orchestre’ (Dissertation sur le dénoüement des Danaïdes, Hivart letters, fol. 25r–v).

³³ ‘Le modele de la ferme du 5^me acte des Danaïdes reprèsente le fond d’une gallerie. Toutes les pierres de cette démolition sont numerotées et marquées d’un D. pour désigner le côté droit, ou d’un G. pour le côté gauche. On observerà qu’il n’y a que les trois pierres principales formant le ceînture de la porte de ce modele, qui soient réelement executées en osier, devant suffir pour donner une véritable idée de celles qu’on emploi au théatre en pareil cas. Les autres pierres rapportées de cette démolition sont de bois peint, de même que celle du modele de la forteresse de Richard; excepté seulement qu’elles sont beaucoup plus grosses dans ce second modele.

L’echelle de proportion pour ce modele est à deux pouces pour pied d’après le plan du théatre actuel de Monsieur Le Comte. Cette echelle doit étre jointe au modele’ (‘Observations sur le modele de démolition de la forterasse du 3^me acte du Richard III, et sur celui de la ferme du 5^me des Danaïdes’, Hivart letters, fol. 133r-v).

³⁴ ‘Pour que la ferme du cinquiême acte des Danaïdes puisse tomber en ruine au moment même ou elle est frappée par la foudre, Monsieur Le Comte verra très bien qu’il ne faut pour cette opération, qu’avoir le soin seulement, d’attacher par derriere, avec des cordes, trois ou quatres pierres principales de cette démolition, alors un seul homme placé derriere cette ferme dans la coulisse, peut par ce moyen, en tirant ces cordes, renverser tout l’edifice aussitôt le coup de tonnerre. Dans le cas ou toute la ferme ne seroit pas tombée entierement, alors, un autre machiniste qui doit etre placé aussi dans la coulisse de l’autre côté de cette ferme, peut achever de renverser toutes ces pierres rapportées, en les poussant par derriere avec une grande perche’ (‘Observation sur la ferme de démolition des Danaïdes’, enclosed with Hivart to Sheremetev, Paris, 27 September 1786, Hivart letters, fols. 47r–48v).

³⁵ For a discussion of this technology (based on evidence from seventeenth-century Venice, but largely still applicable to eighteenth-century theatre), see Glixon, Beth L. and Glixon, Jonathan E., Inventing the Business of Opera: The Impresario and His World in Seventeenth-Century Venice (New York, 2006), 227–276CrossRefGoogle Scholar. For an early nineteenth-century account of more or less the same system, as used at the Opéra, see Borgnis, J.A., Traité complet de mécanique appliquée aux arts: Des machines imitatives et des machines théâtrales (Paris, 1820), 274–294Google Scholar.

³⁶ A reference to the manuscript ‘Observations théâtrales’ that Hivart wrote for Nicholas in 1785.

³⁷ ‘Quand à ce qui regarde la démolition du palais des Danaïdes dans le cinqieme acte, rien n’est plus facile que de rendre cet effet, et le voici. Il suffit que le fond seul de ce palais qui fait face au publique et qu’on nomme ferme, parce qu’il est ordinairement composé de deux grands chassis, ainsi que ceux de la porte du temple que vous avez dans votre modele d’innondation. Il suffit, dis je, que ce fond soit composé de pieces de rapport, pour pouvoir tomber au coup de siflet et presenter une ruine. Les deux cotés du palais ou l’on voit des colomnes n’ont pas besoin de tomber en ruine comme le fond. On fait seulement voir des flammes par toutes les coulisses aussitôt que la foudre est tombée en deux ou trois endrois du palais: cette espece d’embrasement par les coulisses s’imite par le moyen des étoupes que l’on attache au haut d’une perche. L’homme qui met le feux à ces étoupes et qui tient cette perche est caché dans la coulisse pour ne faire appercevoir au déhors, que la flamme de ces étoupes. C’est dans ce moment que l’on retire les chassis des coulisses pour faire avancer à leur place ceux qui doivent représenter les enfers. C’est aussi pendant ce moment que le fond du théatre doit se démolir au coup de siflet (voyez l’article qui traite de la démolition d’un palais, page 14); et qu’on doit voir ensuite par derriere des flammes qui peuvent se faire avec le souflet des éclairs. On profite du moment ou les Danaïdes et les furies occupent le devant de la scene, pour dégager tout ce qui reste de debris dans le fond du théatre après la démolition du palais’ (‘Observations sur l’opéra des Danaïdes’, Hivart letters, fols. 31r–32r).

³⁸ ‘Ce n’est point Danaus qui paroit enchainé sur le rocher dans les enfers, mais c’est un homme qu’on habille ainsi: il doit étre accompagné de deux ou 3 diables qui ne cessent de le tourmenter avec les flambeaux des furies qu’ils ont [illegible word] d’agiter sans cesse, pendant que la foudre paroit tomber sur lui à plusieurs reprises par le moyen du conducteur (voyer les observations théatrales p. 4 à l’article conducteur). On a supprimé le vautour, avec raison, à la seconde représentation de cette piece, parceque l’homme qui jouoit ce role n’avoit pas l’esprit de faire la bêtte. Dans ce dernier ballet, les danseurs qui tourmentent les Danaides, sont habillés en démons, ou furies, et n’ont point de flambeaux; il poursuivent chacuns une Danaide qu’ils ne quittent plus du tout, tantôt ils la tiennent par un bras en l’attirant vers eux avec violence, puis la renversent sur les genoux, il la referent ensuitte pour la faire faire devant eux en la poursuivant toujours, comme on nous represente les harpies. Les Danaïdes, ou danseurs n’ont plus aucunes armes, elles doivent peindre par leurs figures et leurs gestes le plus affreux désespoir. Toute cette sublime horreur se termine par une pluie de feux (voyer cet article aux observations p. 9). Pendant laquelle pluie, les Danaïdes paroissent étre exédées de leurs tourments, alors, elles doivent étre toutes groupées dans differentes attitudes avec leurs furies, les unes paroissent totalement renversées, d’autres ont les deux genoux en terre; enfin, d’autres ont les main levées vers le ciel, tout cela doit former le tableau le plus effrayant au moment ou l’on baisse la toile’ (‘Observations sur l’opéra des Danaïdes’, Hivart letters, fols. 31r–32r).

³⁹ ‘J’ai fait copier une partition de chœurs qui sert aux maitres de musique qui doivent se tenir sur le théâtre dans les coulisses pour faire aller ces chœurs. Ces maitres de musique doivent observer san cesse le maitre de musique qui est à l’orchestre pour conduire l’opera. Cette partition vous serva trés utile pour la conduite de chœurs des Danaïdes. Nous maîtres de musique ici ne pourroient rien faire sans cette partition’ (Hivart to Sheremetev, Paris, 17 September 1786, Hivart letters, fols. 43r–44v).

⁴⁰ ‘Comme il n’y a rien de plus difficile dans un opera, que de faire aller les choeurs bien ensemble avec l’orchestre, à cause de la justesse et de la precision, j’ay l’honneur de vous recommender, en consequence, de faire usage, aussitôt que vous l’aurez, de la partition de choeur des Danaïdes, dont il à été question dans ma derniere lettre en date du 18 septembre. Il est, dis-je, absoluement indispensable pour obtenir une bonne execution dans les choeurs, d’avoir de chaque côté du theatre dans les coulisses, deux maîtres de musique avec une semblable partition de choeur; lesquels doivent observer sans cesse la mesure du maître de musique de l’orchestre, pour indiquer aux chanteurs des chœur le mouvement du baton de mesure de ce maître de musique. Les maîtres de musique du théatre, au contraire, font entendre la mesure aux chœurs, en frappant avec une canne, ou bien avec le pied, sur le planche du théatre’ (Hivart to Sheremetev, 27 September 1786, Hivart letters, fols. 47r–48v).

⁴¹ ‘Le maître des ballets fait faire les petites répétitions particulieres a tous ces danseurs avec deux violons répétiteurs seulement. Pendant ce temps, les maîtres de musique du theatre font d’un autre côté, répéter les choeurs, d’abord sans aucun instrument, ensuite avec deux violons et une basse seulement. Après cela viennent les roles. Quand tout cela commence à aller, on y réunit tout l’orchestre. On commence les répétitions générales avec la danse réunis au théatre avec tous le monde, ce n’est ordinairement qu’aux trois dernieres répétitions générales, que l’on doit voir les actions, le mouvement des troupes, ainsi que les changements des décorations. Les soldats, seulement, sont habillés tels qu’ils doivent l’étre dans l’opera à ces répétitions. Voila, Monsieur Le Comte, pourquoi tout cela s’appelle un opera’ (Hivart to Sheremetev, 27 September 1786, Hivart letters, fols. 47r–48v).